El Hombre de la cámara y Powaqqatsi

Este texto es un análisis del montaje de dos películas realizadas en contextos históricos diferentes.

En los años que Vertov realizó El hombre de la cámara, en Francia ya se aproximaban los últimos suspiros del surrealismo y se daba inicio al realismo francés –  que Renoir terminaría de consolidar con La bestia humana diez años después-. En el mismo momento histórico de Vertov,  Vigó  -atrapado entre la poética Surrealista y Realista- se erigía para no pasar desapercibido en la posterior recapitulación de la historia del cine.

Claro que territorialmente nos encontramos en terrenos filosóficos diferentes. La época de Vertov fue la de Eisenstein, Pudovkin, Kulechov,  lo que la historia del cine se encargaría de etiquetar como el nuevo grupo de cine soviético[1]  Surgido tras la Revolución Bolchevique. Claro que existían diferencias entre los participantes de este grupo soviético pero todos coincidían en un punto en común: el papel preponderante del montaje. Esta función del montaje encarnó la necesidad de construir un cine ideológico, una institución cinematográfica que funcionara “como medio de expresión, de comunicación y también de educación y propaganda, cada vez mas estrictamente controlado por los organismos del Estado.”[2]

Digamos que en una primera instancia la expectativa soviética del cine se delineaba por esos lares, “De todas las artes el cine es para nosotros la más importante” dijo Lenin. Pero a Vertov le pareció quizás otra cosa y  no pudo más que experimentar el lenguaje al punto tal de subvertirlo. La inquietud que lo incitó a experimentar fue la misma por la que le bajaron el pulgar. Es el contexto de la industrialización y de la trasformación del ritmo de la vida del hombre ante el advenimiento de las maquinas. El relato de Vertov, está apoyado en la idea de un ojo que registra el ritmo de la urbe, el ojo de la cámara que su vez es nuestro ojo también. El movimiento mecánico de ese ritmo cinematográfico,  es contrapuesto a las actividades de las personas también mecanizadas. La ciudad moderna nos es mostrada desde el metalenguaje, develando la huella de la enunciación. Se reflexiona la disciplina desde la misma disciplina, a la vez que se  cuestiona el artificio saliéndose de los cánones.

Vertov Inicia la pregunta, plantea una poética de la imagen plasmando en ella la cosmovisión de una sociedad mecanizada, organizada en serie, atravesada por el control infinitesimal de los cuerpos por parte del creciente capitalismo, las instituciones y el Estado.

El contexto de producción de Powaqqatsi es otro, ya en la década de los `80 la creciente globalización y el multiculturalismo ponen de manifiesto una visión más amplia, en donde es posible el intercambio a millas de distancia, conocer el mundo sin límites territoriales  ni geográficos, acortar los tiempos.  El avance de la tecnología, para algunos beneficioso para otros catastrófico, ancla al hombre de la década de los ´80 en otra cosmovisión. También esta época, al igual que el contexto vertoviano, es un momento de transformación . Ya se ha perdido el entusiasmo de las ciudades modernas,  ya sucedió Hiroshima, ya pasaron los´60, ya se sabe que todo puede terminarse si un loco aprieta un botón. No es casual el interés por la etnia, por mostrar la marginalidad, la pobreza, el trabajo y la diversidad humana sin límites geográficos.

Siento con Powaqqatsi un relato global y simultaneidad constante, una omnipresencia de la cámara . Parecería ser que las distintas realidades de la diversidad humana fueran una única realidad: la del ser . En este sentido encuentro en el discurso del director una necesidad de volver a lo esencial. Esta característica de lo esencial también la percibimos en la música de la película, definida como “una música minimalista”.  Se entiende al minimalismo como un despojo de lo que sobra en la búsqueda de lo esencial, o lo que algunos críticos de Powaqqatsi  definirán como una música hipnótica. En mi opinión no es solo eso, sino que subraya esta idea fenomenológica del despojo.  La película es un intento magistral de ahondar en lo antropológico, en las consecuencias del capitalismo, en las relaciones de poder, en la eterna lucha entre los que oprimen y los oprimidos.

La propuesta estética de la película, pone al descubierto la belleza de las imágenes, al mismo tiempo que denuncia los estragos que ha causado la globalización en la cultura. En la vorágine y el acelere del tiempo el director opta por el recurso de ralentizar las imágenes; Vertov en cambio trabajará la quietud y el movimiento desde otro concepto e incluso citando a la fotografía. Creo que es interesante pensar ambas películas desde el punto de vista del ritmo del montaje, y que son muy ricas para analizar. Tanto en Powaqqatsi como en el Hombre de la cámara, se trabaja plenamente el ritmo cinematográfico a partir del montaje.             

La mirada a cámara, la interpelación al espectador, es una diferencia entre ambas películas. Si bien ambos construyen sus relatos desde la observación,  en Powakkatsi el contacto entre el espectador y la realidad mostrada adquiere una connotación dramática: el hecho de detenerse en los rostros, en dejar que nuestra mirada pueda posarse en otras miradas,  genera un vínculo mágico. La mirada a cámara se convierte entonces en un recurso para dar identidad a esas personas que el director nos muestra, para generar empatía. Vertov, introduce primeros planos pero no logra ese clima, y quizás se deba en parte, al estudio que realizaban los soviéticos sobre la relación existente entre el “filme y el espectador”, y es de suma importancia destacar que de una manera muy arbitraria se llevaba a cabo casi un cálculo analítico sobre las reacciones del espectador, algo muy rígido para nuestro cine de hoy.

Otro rasgo presente en ambas películas es la sobre impresión, la yuxtaposición de imágenes dentro de un mismo cuadro. En ocasiones con finalidades ideológicas, de las que abundan en el Hombre de la cámara. Me resulta interesante destacar  la sobre impresión sobre el final de Powaqqatsi, aquella imagen que el director decide repetir por su enorme peso y carga emotiva: la subida de un cuerpo por una pendiente, un cuerpo que suponemos agotado por el esfuerzo y el trabajo; una imagen que se funde con el mar.

También hay sobre impresiones relacionadas con el ritmo, Vertov, sobre el final de su película yuxtapone a una mujer bailando, un piano y unas manos golpeando cucharas, intentando emular a la música que no existía en la película hasta que posteriormente se la musicalizó. También utiliza la sobre impresión como un recurso para llevar a cabo el metalenguaje. Las sobre impresiones también son utilizadas por Reggio con imágenes de archivo, documentos, de las publicidades televisivas, a modo de contraste con las imágenes de los pueblos. No quisiera pasar por alto, el gran aporte del Stop Motion de Vertov y el truco de la manivela.  Algunos fragmentos del Hombre de la cámara aluden a lo que hoy conocemos – ya con la industria cultural de por medio- como el video clip.

Las imágenes de Vertov, contestatarias, poéticas,  continúan vigentes hoy en teorías sobre el cine y en el hacer cine.  Fue un pionero de nuevas formas de lenguaje que anclaron fuertemente en el cine moderno, y nunca se fueron. Es así como sesenta años después podemos ver en una película como Powaqqatsi, la misma intencionalidad narrativa ya internalizada.  Ambos directores se inspiran en la realidad y cada uno la retrata desde distintos contextos históricos, utilizando la cámara como un ojo observador.  Lo interesante de estos dos documentales es cómo a través de un mismo tema, se construyen distintos relatos, puntos de vista – el qué y el cómo-. Hay tantas formas de describir, relatar y representar, tantas formas de mostrar. Estos puntos de vista, subjetividades, verdades compartidas y opuestas desde el registro es en donde reside, en mi opinión, la riqueza del cine documental.

Me resuenan preguntas: El ojo como fundamento del registro, ¿Por qué el interés por registrar lo cotidiano subvirtiendo el lenguaje cinematográfico?  ¿Por qué surge la inquietud de utilizar la cámara como una herramienta para eternizar lo efímero? ¿Por qué hay magia en lo efímero?

Trailer de Powaqqatsi

El hombre de la cámara. Dziga Vertov

[1]  Teóricos y cineastas soviéticos Reunidos en la VGIK (Primera escuela de cine dirigida por Kulechov).

[2]  Aumont, J, Estética del Cine. Espacio fílmico. Montaje. Narración. Lenguaje.  Pp. 232-235 . Buenos Aires, Paidos, 2011.

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